Teoria dos ciclos de civilização

Não há melhor ilustração do ciclo de vida de uma civilização do que "O curso do império", uma série de cinco pinturas de Thomas Cole que podem ser vistas na galeria da Sociedade Histórica de Nova York. Fundador da Hudson River School e um dos pioneiros da pintura paisagística novecentista nos Estados Unidos, Cole capturou lindamente uma teoria da qual a maioria das pessoas continua cativa em nossos dias: a teoria dos ciclos de civilização.

Cada uma das cinco cenas imaginadas retrata a foz de um grande rio sob um afloramento rochoso. Na primeira, "O estado selvagem", uma selva exuberante é povoada por um punhado de caçadores-coletores tratando de garantir uma subsistência primitiva em um amanhecer tempestuoso. A segunda, "O estado pastoral ou arcadiano", é de um idílio agrário; os habitantes derrubaram as árvores, cultivaram campos e construíram um elegante templo grego. A terceira e maior de todas as pinturas é "A consumação do império". Agora a paisagem é ocupada por um magnífico entreposto de mármore, ao passo que os agricultures-filósofos contentes do quadro anterior foram substituídos por uma multidão de mercadores, procônsules e cidadãos-consumidores com opulência. É meio-dia no ciclo da vida. Então vem a "Destruição". A cidade está em chamas, seus cidadãos fogem de uma horda invasora que estupra e rouba sob um sinistro céu noturno. Por fim, a lua se ergue sobre a "Desolação". Não resta uma alma viva, só umas poucas colunas em ruínas e colunatas cobertas de arbustos e heras.

Concebido em meados dos anos 1830, o pentaptoto de Cole tem uma mensagem clara: todas as civilizações, não importa quão magníficas sejam, estão condenadas a decair e ruir. A insinuação implícita era de que era melhor que a jovem república norte-americana da época de Cole se apegasse a seus princípios iniciais bucólicos e resistisse às tentações do comércio, da conquista e da colonização.

FERGUSON, Niall. Civilização: Ocidente x Oriente. São Paulo: Planeta, 2012. p. 345-6.

Galeria de imagens da obra "O curso do império", de Thomas Cole

O estado selvagem

O estado pastoral ou arcadiano

A consumação do império

Destruição

Desolação

A grande odalisca

A grande odalisca, Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1814

 

Esta pintura foi encomendada pela rainha Carolina de Nápoles, irmã de Napoleão. Originalmente, ela deveria compor um par com outro nu de Jean-Auguste-Dominique Ingres, mas o regime de Bonaparte desmoronou. Carolina fugiu do país e o segundo nu, uma pessoa dormindo, foi destruído. Ingres era leal ao estilo neoclássico: a atmosfera  da obra é serena e ele presta mais atenção aos contornos do que a cor. A grande odalisca foi pintada em Roma, durante um período em que o artista estava desfrutando de uma reputação muito melhor na Itália do que na França. Em 1819, quando exibida no Salão de Paris, a obra teve uma recepção ambígua, em parte porque as distorções da imagem feminina sugeriam uma influência do maneirismo. Ainda que a pose da odalisca, ou concubina, se pareça com o retrato de Madame Récamier (1800), de Jacques-Louis David, Ingres retrata sua modelo como uma mulher de um harém, adotando, assim, o gosto temático pelo orientalismo, que foi popular entre os artistas românticos. Apesar dessa afinidade, Ingres se manteve contrário aos ideais românticos até morrer.

Iain Zaczek. A grande odalisca. In: FARTHING, Stephen. Tudo sobre arte. Rio de Janeiro: Sextante, 2011. p. 264.

Harém: a vida entre prazeres e intrigas (Parte 1)

Uma piscina no harém, Jean-Léon Gérôme 

No século XV, o palácio de Topkapi, construído no século precedente, foi ampliado. Seu harém pôde então abrigar até 1.500 mulheres. Uma cidade proibida, onde o amor e a política conviviam intimamente.

Na história do mundo, poucas instituições intrigaram tanto os ocidentais quanto os haréns dos sultões, que têm nos domínios do imperador otomano, em Istambul, o seu exemplo maior. Ele inspiraria as mais pródigas fantasias do mundo da cristandade, chegando ao carnaval do Brasil do século XXI. Gigantesco lupanar, sede incomparável de desvario sexual, o harém do grão-turco suscitava curiosidade, inveja ou repulsa, mas não deixava ninguém indiferente. Era possível imaginar belas ocidentais arrancadas de suas famílias para se tornarem as prisioneiras de um monarca libidinoso, submetidas a seus caprichos, joguetes de todas as suas fantasias, antes de serem lançadas no Bósforo quando não lhe agradavam mais.

Vinha também ao espírito o clichê dessas mulheres, condenadas a uma vida reclusa, ocupando seus dias ociosos a se enfeitar à espera de um simples olhar de seu senhor, ou a tecer intrigas destinadas a se vingar de uma rival. Os pintores ocidentais, frequentemente, nos mostraram as mulheres do harém despidas - como o fez Ingres com a sua Grande odalisca -, quando o clima de Istambul absolutamente não se harmoniza com uma nudez constante. Os escritores viajantes se dedicaram a descrever a vida cotidiana do harém, ainda que nenhum deles tivesse chegado algum dia a transpor os seus portões, enquanto outros pintavam o gineceu otomano como o teatro de sangrentas tragédias - ou, ao contrário, o jardim do Éden.

Harém, Théodore Chassériau

O harém era um local secreto. Muitos falaram dele, poucos o conheceram. Além disso, esse lugar misterioso era propício aos voos da imaginação. A palavra vem do árabe haram, que designa um lugar protegido por regras, proibido, sagrado. Em um sentido mais comum, o harém correspondia à parte secreta de uma casa, uma parte na qual mulheres, crianças e empregados domésticos viviam em isolamento completo: um espaço vedado aos homens.

Uma residência muçulmana compreendia os aposentos dos homens (o selamlik) e os das mulheres (o haremlik). Da mesma maneira, no palácio imperial, o harém era a parte mais secreta do enderûn, espaço interno da residência do sultão e seu domínio privado, em oposição ao birûn, espaço externo consagrado à vida na corte e ao Estado.

A vocação do harém imperial não se limitava a satisfazer os prazeres carnais do sultão, mesmo quando alguns entre eles - como Murad III (1546-1595), de quem se diz que "rendia homenagens" a duas ou três mulheres a cada noite - se mostravam insaciáveis em seu apetite sexual. Sua função essencial era assegurar a perenidade da dinastia, sua sobrevivência biológica, graças a uma abundante descendência masculina destinada a fazer contraponto à elevada mortalidade infantil e às frequentes mortes violentas. O grande número de parceiras femininas do sultão era a melhor garantia disso. Assim os "filhos de Osman", criador no século XIII da dinastia que foi chamada de otomana, reinaram ininterruptamente sobre o império até a supressão do sultanato por Mustafá Kemal, em 1922. Mais ainda, ao contrário das monarquias europeias, a Sublime Porta jamais conheceu uma guerra de sucessão.

A concentração de mulheres devotadas a gerar descendentes não deveria suscitar dificuldades políticas com suas famílias. Para eliminar esse risco, eram escolhidas esposas privadas de laços familiares. Toda ameaça de conspiração e até mesmo de levante ou de revolta, fomentada por parentes excessivamente ambiciosos, era desse modo descartada. Se os primeiros sultões desposaram princesas da Anatólia, bizantinas, búlgaras ou sérvias, seus sucessores, desde o fim do século XV preferiram as escravas. Mais ainda, para evitar com certeza os pretendentes externos, as filhas do sultão quase nunca se uniam a príncipes estrangeiros, e sim a notáveis e altos dignitários do império.

Onde encontrar, então, concubinas sem família destinadas ao palácio imperial? Nenhuma turca nem muçulmana de origem podiam ser mantidas nessa situação, pois o Islã proíbe reduzir uma fiel do Profeta à escravidão. Eram, portanto, mulheres cristãs que povoavam o harém - tomadas como presas de guerra, compradas nos mercados de escravos ou oferecidas ao sultão por dignitários zelosos.

Essas virgens eram geralmente originárias da Geórgia ou da Circássia, ambas no Cáucaso - região reputada pela beleza das mulheres -, o que não excluía as jovens de Veneza ou da Grécia, capturadas no Mediterrâneo. O sultão as preferia de carnes generosas, tez clara, com a pele leitosa, o rosto redondo, os cabelos louros ou de um negro aveludado e os olhos azuis.

Ser admitida no harém do grão-turco exigia ultrapassar uma série de obstáculos. A beleza era, sem dúvida, necessária, mas não suficiente. A futura concubina, que não devia esconder nenhuma imperfeição ou defeito físico, era minuciosamente examinada por um médico ou uma parteira. Depois dessa prova, ela era apresentada à mãe do sultão, que a acolhia. Ela recebia então um nome - de flor, de pássaro ou que lembrasse um traço de seu caráter -, era iniciada no Islã pela leitura e escrita do Corão, convertia-se e iniciava a aprendizagem da língua turca. Mas restava o essencial.

Jean-François Solnon. Harém, a vida entre prazeres e intrigas. In: Revista História Viva. Ano XI / Nº 123 / p. 46-48.

A arte como arma de guerra

"O que vocês pensam que seja um artista? Um imbecil feito só de olhos, se é pintor, ou de ouvidos, se é músico, ou de coração em forma de lira, se é poeta, ou mesmo feito só de músculos, se se trata de um pugilista? Muito ao contrário, ele é ao mesmo tempo um ser político, sempre alerta aos acontecimentos tristes, alegres, violentos, aos quais reage de todas as maneiras. Não: a pintura não é feita para decorar apartamentos. É um instrumento de guerra para operações de defesa e ataque contra o inimigo".

Essas foram as palavras de Pablo Picasso (1881-1973), que pintou, em 1937, a obra de nome Guernica. Ela refere-se aos horrores da guerra e à brutalidade do bombardeio aéreo realizado por aviões alemães sobre a capital basca de mesmo nome.

A obra cumpre um duplo papel: o de representar um acontecimento histórico e o de ser um acontecimento histórico, pois é uma intervenção da cultura na luta política.

Guernica, em 26 de abril de 1937, tinha sido severamente bombardeada por aviões alemães, postos à disposição de Franco, ditador líder do governo espanhol, aliado de Hitler. Dos 7 mil habitantes da cidade, 1.654 morreram e 889 ficaram feridos. O massacre teve como objetivos a submissão do País Basco e a demonstração da nova técnica bélica alemã, o bombardeamento de saturação, que seria depois usado em larga escala na Segunda Guerra Mundial. Este consistia em usar técnicas modernas e científicas para maximizar os danos e o número de vítimas nos bombardeios e para facilitar o avanço das unidades de infantaria. Os motivos do bombardeio eram claros: serviriam de exemplo para os bascos e para todos aqueles que se opusessem aos alemães e a seus aliados.

Picasso assume uma posição ofensiva. Por meio da pintura de Guernica, não pretende apenas mostrar os horrores da guerra, mas, com uma nova estética, obrigar a humanidade a sentir-se co-responsável - se não por participação direta, por submissão - pela carnificina realizada contra o povo basco.

Pintada no estilo cubista, em uma tela de 3,50 m x 7,28 m, Guernica impressiona pelas figuras fragmentadas, em tons de cinza, branco e preto.

O que mais se destaca no quadro é a ausência de cores ou de relevo, duas das principais qualidades sensíveis com as quais percebemos a natureza. Não perceber a natureza é cortar as relações que se tem com ela e com a vida. Com isso só resta a morte.

Outra característica da obra é uma crise na forma, que é a representação máxima de uma civilização. A forma que reconhecemos e admiramos é produto da cultura de nossa civilização; quando esta entra em crise, representa uma crise na própria civilização.

Estas características mostram como o autor entende a sociedade em que vive e suas transformações em seus aspectos mais gerais. Já o conteúdo representa as especificidades do acontecimento, pelos símbolos presentes na obra. Símbolos como o touro, clara referência à Espanha, impassível diante do massacre ocorrido; o desespero do homem e da mulher em lados opostos do quadro, sendo que o primeiro vê sua casa destruída pelas chamas¹ e a segunda chora pelo filho morto².

¹ Guernica (detalhe), Pablo Picasso

² Guernica (detalhe), Pablo Picasso

PEDRO, Antônio; LIMA, Lizânias de Souza; CARVALHO, Yone de. História do mundo ocidental. São Paulo: FTD, 2005. p. 396-7.

O olhar de Debret sobre a sociedade escravista

No Rio de Janeiro e em todas as cidades do Brasil, é costume, durante o face a face do jantar conjugal, [...] a mulher se distrair com seus negrinhos, que substituem a família quase extinta dos pequenos carlindogues da Europa. Esses pestinhas, mimados até a idade de cinco ou seis anos, são em seguida entregues à tirania dos outros criados, que os domesticam a chicotadas e os formam, assim, para compartilhar com eles os tormentos e os desgostos do serviço. (Imagem 1)

(Imagem 1) O jantar, Jean-Baptiste Debret

[...] entretanto [o gongá], deixa de fora a ponta do chicote, um enorme açoite inteiramente de couro, instrumento de castigo com que os senhores ameaçavam seus escravos a toda hora. (Imagem 2)

(Imagem 2) Uma senhora brasileira em seu lar, Jean-Baptiste Debret

[...] a necessidade de manter na disciplina uma numerosa população de escravos forçou a legislação portuguesa a incluir, em seu código penal, o castigo da chibata, aplicável a todo escravo culpado de falta grave com respeito a seu senhor...

[...]

Assim, quase todo dia, entre nove e dez horas da manhã, vê-se sair a fila acorrentada de negros a serem castigados, amarrados dois a dois pelo braço, conduzidos sob a escolta da patrulha da polícia até o lugar indicado para a aplicação; pois há pelourinhos fincados em todas as praças mais frequentadas da cidade, para que se alternem os locais em que se aplica essa punição, depois da qual os açoitados são devolvidos à prisão. (Imagem 3)

(Imagem 3) Negro no tronco, Jean-Baptiste Debret

O desenho representa a loja opulenta de um sapateiro português, castigando seu operário escravo; sua mulher mulata, embora ocupada em aleitar o filho. não resiste ao prazer de ver um negro ser castigado. (Imagem 4)

(Imagem 4) Sapataria, Jean-Baptiste Debret

Textos de Jean-Baptiste Debret, extraídos de STRAUMANN, Patrick. (org.). Rio de Janeiro, cidade mestiça. Nascimento da imagem de uma nação. São Paulo: Companhia das Letras, 2001. p. 15, 61, 97 e 106.

O Império Bizantino e sua cultura (Parte 2): Arte e Legado

Retrato do Imperador bizantino Alexio I Comneno. Artista desconhecido.

- A arte bizantina. Os gostos do povo bizantino, inclinado ao luxo e ao esplendor, expressavam-se abundantemente na sua arte. Esta não era, contudo, um mero emblema de deleite sensorial, mas mostrava-se profundamente condicionada pelos ideias peculiares à própria civilização. Por exemplo, a forte corrente de ascetismo proibia a glorificação do homem; em consequência disso, a escultura não teve grandes possibilidades de desenvolvimento. A arte que mais se destacou foi a arquitetura, que tinha de ser mística e extraterrena. Além disso, sendo a civilização bizantina um composto de elementos romanos e orientais, era inevitável que a sua arte continuasse o amor à grandiosidade e o talento da engenharia romana com a variedade de colorido e a riqueza de detalhes característicos do Oriente.

- A Igreja de Santa Sofia. A suprema obra artística da civilização bizantina foi a igreja de Santa Sofia (Santa Sabedoria), construída com enorme dispêndio de dinheiro pelo imperador Justiniano. Embora projetada por arquitetos de sangue helênico, muito diferia de qualquer templo grego. Seu fim não era exprimir o orgulho do homem em si mesmo ou a satisfação com esta vida, mas simbolizar o caráter introspectivo e espiritual da religião cristã. Eis por que os arquitetos deram pouca atenção à aparência externa do edifício. Nas paredes exteriores não usaram senão tijolos recobertos com argamassa; não empregaram revestimentos de mármore, colunas graciosas nem cornijas esculpidas. O interior, no entanto, era decorado com mosaicos ricamente coloridos, com folhas de ouro, colunas de mármore de várias cores e pedaços de vidro colorido, colocados de quina para refletir os raios solares de modo que cintilassem como pedras preciosas. Por essa razão, também, o edifício foi construído de tal modo que parecia não vir nenhuma luz de fora, mas nascer toda ela no interior.

[...]

- Outras artes bizantinas. As outras artes bizantinas incluíam a escultura, em marfim, os objetos de vidro com relevos, os brocados, as iluminuras em manuscritos, a ourivesaria e a joalheria, e muita pintura. Esta, porém, não se desenvolveu tanto como as outras artes. Os artistas bizantinos em geral preferiam os mosaicos. Eram desenhos conseguidos pela combinação de pequenos pedaços de vidro ou de pedra coloridos, formando padrões geométricos, figuras simbólicas de plantas e animais, ou mesmo uma cena rebuscada de significado teológico. As representações dos santos e de Cristo eram comumente deformadas para criar a impressão de intensa piedade.

- A influência de Bizâncio na Europa Oriental. [...] Foi ela, sem dúvida, o fator mais poderoso na determinação do rumo da evolução da Europa Oriental. A civilização imperial da Rússia baseou-se em grande parte nas instituições e nas realizações de Bizâncio. A igreja russa foi um reflexo da chamada igreja ortodoxa grega ou igreja oriental, que se desligou de Roma em 1054. O czar, como chefe da igreja e do estado, ocupava uma posição análoga à do imperador em Constantinopla. Também eram de origem bizantina a arquitetura, o calendário e grande parte do alfabeto russo. [...]

- A influência bizantina no Ocidente. Mas a influência bizantina não se limitou à Europa Oriental. Seria difícil superestimar a dívida do Ocidente para com os eruditos de Constantinopla e dos territórios vizinhos, que copiaram e conservaram manuscritos, prepararam antologias de literatura grega e escreveram enciclopédias que enfeixavam os conhecimentos do mundo antigo. Além disso, os eruditos bizantinos exerceram influência notável na Renascença Italiana. A despeito de terem os imperadores orientais perdido finalmente o controle da Itália, muitos de seus antigos súditos continuaram a viver lá e alguns outros fugiram para as cidades italianas depois da repressão do movimento iconoclasta. As relações culturais entre o Oriente e o Ocidente foram também favorecidas pelo largo comércio entre Veneza e Constantinopla, na Idade Média. Consequentemente, as bases para um reflorescimento do interesse pelos clássicos gregos já tinham sido lançadas muito antes de Manuel Chrysoloras e outros eminentes eruditos gregos chegarem à Itália, no século XV. Do mesmo modo, a arte bizantina influiu na arte da Europa Ocidental. Alguns especialistas consideram os vitrais das catedrais góticas como uma adaptação dos mosaicos das igrejas orientais. Muitas das mais famosas igrejas italianas, como por exemplo a de S. Marcos, em Veneza, foram construídas partindo de uma fiel imitação do estilo bizantino. A pintura bizantina também influenciou a da Renascença, especialmente a da escola veneziana e a de El Greco. Finalmente, foi o Corpus Juris de Justiniano que possibilitou realmente a transmissão do direito romano à segunda fase da Idade Média e ao mundo moderno.

BURNS, Edward McNall. História da Civilização Ocidental. Porto Alegre: Globo, 1964. p. 295-297. [Volume 1]

Construindo identidades na América Latina: de Sarmiento a Martí

Durante o século XIX, em especial na sua segunda metade, políticos, publicistas, historiadores, homens e mulheres letrados e artistas, nos mais diversos países da América Latina, refletiram sobre a história e a cultura dos Estados recém-formados, buscando dar-lhes uma particular identidade.

Desde muito cedo, ainda durante as lutas pela independência, já se indagava sobre "nossas diferenças" em relação ao Velho Mundo e sobre a "originalidade" das Américas. Afirmava-se que aqui as sociedades não eram como as europeias, pois havia índios, negros e mestiços. Assim, o próprio Simón Bolívar se perguntava na celebrada Carta de Jamaica, de 1815: "Quem somos nós?" Como resposta, escreveu: "não somos índios nem europeus, e sim uma espécie média entre os legítimos proprietários do país e os usurpadores espanhóis". Em uma palavra, éramos americanos, o que nos dava um perfil distinto do europeu.

Além dessa identificação comum - americanos - era preciso especificar aquilo que distinguia cada novo país. O Romantismo europeu que desembarcou, como enorme vigor, na metade do século XIX, nas Américas, oferecia as bases para o início do debate. Cada "povo" deveria se constituir com suas peculiaridades, com sua "natureza" particular. No campo primordial da língua, devia-se começar por demarcar as diferenças com o Velho Mundo. Tanto no Brasil, quanto nos países de colonização espanhola, foram intensas as controvérsias sobre a autonomia americana nas maneiras de falar e escrever a língua herdada dos colonizadores. Havia que romper com os preceitos estabelecidos pelas academias das antigas metrópoles, abrindo espaço para a voz do "povo" de cada uma das novas nações que precisava incorporar, inclusive, palavras das línguas indígenas.

O fundamental era forjar as nações. As elites tomaram a si tal tarefa, procurando despertar no "povo" o sentimento de lealdade à Pátria, elevada à categoria de entidade superior aos desejos e interesses individuais.

No México, no Brasil ou na Bolívia, mostravam-se as peculiaridades do torrão natal, em suas diversas facetas, nos jornais, nos púlpitos, nos museus, nas escolas, nos banquetes políticos. Assim, além dos problemas econômicos, das disputas políticas, das convulsões sociais, das guerras, que mobilizaram as energias das sociedades, aconteceram integrados a eles debates apaixonados sobre a construção da nação e a constituição de identidades.

Além das discussões sobre a língua, era imprescindível escrever a História das recentes nações, identificar e dar forma a seus heróis, marcando as diferenças com as antigas metrópoles e mostrando que a história da América Latina não era igual à europeia. O nascimento das nações se legitimava pelas lutas emancipacionistas e as façanhas dos heróis precisavam ter adequado tratamento. No entanto, para escrever a "verdadeira" História nacional era necessário, acompanhando as diretrizes europeias, pesquisar e organizar os documentos históricos comprobatórios dos "autênticos fatos". Muitos estudiosos, assim, se dedicaram a esse primeiro objetivo. Entre eles, alguns historiadores, posteriormente consagrados, como o chileno José Toríbio Medina, o brasileiro Francisco Adolfo de Varnhagen e o mexicano Carlos Maria de Bustamante. [...]

Os historiadores do século XIX interpretaram os acontecimentos a partir de uma perspectiva nacional, moldando visões que foram sendo incorporadas pelas gerações  seguintes. As narrativas sobre a vida dos heróis da independência os transformaram em figuras sagradas, colocando-os "no altar da Pátria". [...]

Do mesmo modo que as Histórias nacionais iam sendo escritas, imagens pictóricas estavam sendo elaboradas para simbolizar os grandes acontecimentos históricos. Os pintores elegeram as independências como um de seus temas mais relevantes.

El juramento de los treinta y tres orientales, Juan Manuel Blanes.

[O quadro representa os rebeldes que, em 1825, passaram da Argentina à Província Oriental - o Uruguai - para libertá-lo do Brasil.]

[...]

Muitos ensaios também foram escritos para refletir sobre questões ligadas à cultura e à política do continente. Entre eles, saliente-se um texto, publicado em 1845, da autoria do argentino Domingo Faustino Sarmiento, que se denomina Facundo ou civilização e barbárie. [...]

[...]

O texto é uma biografia de Facundo Quiroga, o caudilho de La Rioja, a um tempo adversário e correligionário de Rosas, que morreu assassinado em uma emboscada, em Barranca Yaco, em 1835. O subtítulo do livro, Civilização e barbárie, indicava suas pretensões de ultrapassar os limites individuais da personagem e construir uma análise mais abrangente e generalizadora que alcançasse toda a sociedade argentina. Sarmiento inaugurava neste livro uma matriz interpretativa que estabelecia a oposição entre o campo - lugar da barbárie, território livre dos Federalistas - e cidade - lugar da civilização, da cultura, do progresso e da riqueza. As oposições eram não só políticas, entre federalistas e unitários, mas também culturais, entre mundo letrado e tradição oral.

[...]

Se Sarmiento defendia a cultura vinda da Europa, outros autores ampliaram as narrativas do nacional elegendo os subalternos como figuras centrais de suas obras. Foi assim com o gaúcho "bárbaro", supostamente violento e ignorante, fruto do mestiço da terra americana. O argentino José Hernandez lhe dedicou o poema Martín Fierro, publicado em 1872. [...] Seus versos, que contam a triste história de um gaúcho perseguido e injustiçado, foram recitados de cor por muitas gerações.

Os escritores latino-americanos do século XIX olharam para dentro das sociedades que lhes rodeavam e não puderam escapar da constatação de que o presente era o resultado das mesclas e das misturas étnicas que aconteciam desde o início da colonização. Assim, conceberam romances nos quais os encontros étnicos estavam na base dos pares amorosos imaginados. No Brasil, José de Alencar desponta como o autor de romances - Iracema, O Guarani - em que narra os amores impossíveis entre brancos e indígenas.

[...]

No mundo das artes, ocorreu fenômeno semelhante. Se diversos pintores, por toda a América Latina, se dedicaram a pintar retratos de homens e mulheres das elites, outros tantos se deixaram seduzir pela "cor local", permitindo que temas da vida cotidiana e modelos de gente simples entrassem em suas telas. [...]

O pintor brasileiro José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899) [...] fez uma série de quadros nos quais o homem rústico do interior, o caipira, era apresentado como protagonista. Seu Caipira picando fumo é o exemplo do quadro que mostra "como eram os brasileiros". Na tela ensolarada, um homem mestiço, magro, descalço, vestindo calça e camisa surrado, corta o fumo de rolo para enrolar seu cigarro na palha colocada atrás da orelha, sentado num tronco, em frente à porta de sua casa de pau a pique, demonstra serenidade e um ar digno e de confiança. A pobreza à sua volta não lhe incomoda. O pintor indicava que também aqueles brasileiros simples e pobres integravam a nacionalidade.

Caipira picando fumo, Almeida Júnior

No México, acontecia o mesmo movimento. Os artistas escolheram temas populares para compor suas obras. José Agustín Arrieta (1803-1874?), pintor que se dedicou a produzir quadros sobre cenas populares, como mercados e bodegas da cidade de Puebla, deixou uma obra cheia de cor, com os personagens populares plenamente integrados ao ambiente. [...]

José Jara (1866-1939) constitui-se em outro bom exemplo de pintor mexicano que elegeu personagens e ambientes populares como tema de suas obras. Produziu vários quadros nos quais representava os costumes de camponeses de seu país. Entre eles, destaca-se El carnaval de Morelia, de 1899, em que mostrou as festas de carnaval, originárias de um antigo ritual camponês, num pequeno pueblo perto de Morélia.

El carnaval de Morelia, José Jara

[...] A construção das identidades nacionais foi aos poucos se estruturando concomitantemente com a ideia e o sentimento de identidade latino-americana. O nome América Latina [...] foi inventado e acabou sendo aceito como a denominação da região, marcando as diferenças que distanciavam os latino-americanos da "outra" América, a anglo-saxônica.

As visões dos latino-americanos sobre os Estados Unidos se dividiam. Para um grupo, o país do Norte aparecia como modelo a ser seguido, por seu progresso material, sinal dos "povos civilizados", por sua estabilidade política e pela iniciativa e determinação de seus habitantes. Entre os admiradores dos Estados Unidos, Domingo Faustino Sarmiento, na Argentina, e Joaquim Nabuco, no Brasil [...].

No pólo oposto, estavam aqueles que olhavam a América inglesa com temor e apreensão. Um dos primeiros, na metade do XIX, a alertar para as possibilidades expansionistas dos Estados Unidos foi o chileno Francisco Bilbao, polemista radical e inimigo do clero e dos jesuítas. Em Iniciativa de la America, escrito em 1856, propunha a união da América do Sul em torno de alguns pontos centrais: a República, a liberdade, a fraternidade universal e a prática da soberania. Insurgia-se contra qualquer tentativa de invasão da Europa e denunciava as ambições dos Estados Unidos, país com "garras" que estendiam cada vez mais em direção ao Sul. [...] 

José Martí foi considerado herói e mártir da independência cubana, tanto antes, quanto depois da Revolução Socialista de 1959. A célebre frase escrita por Martí, pouco antes de morrer, em uma carta a Manuel Mercado: "Vivi no monstro [EUA] e lhe conheço as entranhas - e minha funda é a de Davi" continua ecoando até o presente. A "funda de Davi" deveria ser manejada pelos latino-americanos para derrotar "o gigante Golias". Cunhou a expressão Nuestra América, para se opor à "outra" América dos anglo-saxões.

Em seus textos, o cubano apresentava a América Latina como uma unidade com passado e destino comuns, dos quais todos deviam de orgulhar [...].

Diferentemente da maioria dos escritores elitistas seus contemporâneos, olhava para dentro das sociedades latino-americanas e as aceitava em sua mistura étnica. Não existiam raças, afirmava ele, "apenas diversas modificações do homem, em detalhes de hábitos e de formas". Desse modo, criticava as teorias raciais e não via qualquer traço de inferioridade na composição étnica da América hispânica. Além disso, se compadecia "dos pobres da terra" e com eles se solidarizava.

Ao se encerrar o século XIX na América Latina, para construir identidades nacionais e latino-americanas, homens e mulheres pensaram sobre problemas da História e das línguas nacionais, escreveram romances, pintaram quadros e discutiram as questões étnicas. Os grandes debates da política que opunham democracia e autoritarismo; cidade e campo; ricos e pobres; elites e povo continuavam na ordem do dia. A escravidão dos negros foi abolida, sem resolver a discriminação contra os novos alforriados. Os indígenas foram arrancados do seu tradicional modo de vida em comunidades e colocados em situação de maior miséria. As mulheres tinham sido ofuscadas e postas em segundo plano, mas entrariam em cena co  todo vigor no século seguinte.

PRADO, Maria Ligia; PELLEGRINO, Gabriela. História da América Latina. São Paulo: Contexto, 2014. p. 87-100.

"A jangada da Medusa", Géricault

A jangada de Medusa, Géricault

A "Jangada da Medusa" retrata vítimas de um naufrágio, à deriva, sem comida ou água, no momento em que avistam um navio ao longo. O pintor representa o momento dramático - o instante em que os sobreviventes recuperam a esperança de salvamento - mas transmite o desespero da situação por meio de uma combinação de truques de pintura. Géricault usa todos os instrumentos do pintor - cor, composição, clima e luz - para representar o tema da luta do homem contra a natureza.

Géricault divide a cena em dois triângulos superpostos. O triângulo à esquerda, definido pelo homem no mastro e as duas cordas, mostra os mortos e os moribundos. O triângulo à direita, cujo pico é o homem de pé abanando com a camisa, é composto por figuras dinâmicas com braços estendidos, indicando a chegada repentina da esperança. A colocação desse triângulo na extrema direita, a direção dos olhares, os gestos e o arranjo do panejamento, tudo isso contribui para o efeito de um impulso para diante e direciona o olhar do espectador ao ponto focal das figuras acenando freneticamente.

Géricault cria a impressão de movimento contrastando as posturas das figuras. O quadro como um todo parece crescer para cima, partindo das figuras prostradas na parte de baixo à esquerda em direção ao alto do lado direito, onde se concentram as figuras sentadas e de braços estendidos. O homem que acena no alto do triângulo direito é o clímax da atmosfera de renascer da esperança e do movimento de avanço.

Diagrama mostrando o contorno dos dois triângulos

Para evitar que os dois triângulos - um de desespero, outro de esperança - cortem o quadro pelo meio, Géricault superpõe os triângulos com figuras de transição aparecendo em ambos. Um braço corta a corda (a linha mais forte do triângulo esquerdo), apontando para o pico do triângulo principal e unificando as duas metades. Os dois triângulos descentrados também conduzem a direções diferentes, um equilibrando o outro.

Géricault pinta nuvens de tempestade e ondas encrespadas escuras para criar um clima ameaçador. O horizonte - onde se situa o navio - brilha como um farol de salvação. Os fortes contrastes claro/escuro em todo o quadro implicam a alternância das emoções de esperança e desespero.

A miscelânea de linhas dos corpos contorcidos sugere um ambiente de turbulência adequado ao tema de luta titânica contra os elementos.

STRICKLAND, Carol. Arte comentada: da pré-história ao pós-moderno. Rio de Janeiro: Ediouro, 2002. p. 1.

Templo de Abu Simbel

Abu Simbel, Hubert Sattler

No longo reinado do faraó Ramsés II, a política exterior do Egito voltou-se para a Síria e a Palestina. Casado com uma princesa hitita, o soberano transferiu a capital de Tebas para Pi-Ramsés (ou Tânis), no local da antiga Avaris. Entre os construtores da cidade são citados os "filhos de Israel", o que permite identificar Ramsés II como o faraó do "Êxodo". 

Nessa época, o Egito teve intensa atividade artística, como demonstram os numerosos monumentos em Abu Simbel, Tebas e Abidos. Na fachada do templo de Abu Simbel, foram esculpidas na rocha quatro estátuas colossais do faraó. Sua planta foi feita de modo que o sol iluminasse o amplo salão interno. Em 1964, o templo foi desmontado pedra por pedra e reconstruído em lugar mais alto, a fim de não ser inundado pelas águas da represa de Assuã.

HISTÓRIA DAS CIVILIZAÇÕES. São Paulo: Abril Cultural, 1975. p. 12.

Realismo e crítica social

O realismo, movimento dominante na arte e na literatura em meados do século XIX, opunha-se ao sentimentalismo e à veneração da vida interior que caracterizavam o romantismo. Os românticos exaltavam a paixão e a intuição, deixavam-se conduzir por sua imaginação a um passado medieval pretensamente idílico e buscavam a solidão interna em meio às maravilhas da natureza. Os realistas, por sua vez, concentravam-se no mundo real: nas condições sociais, no modo de vida contemporâneo e nos detalhes conhecidos da vida cotidiana. Com um distanciamento clínico e um zelo meticuloso, analisavam a visão, o trabalho e o comportamento das pessoas.

Mulher pobre da aldeia, Gustave Courbert

Tal como os cientistas, os escritores e artistas realistas investigavam minuciosamente o mundo empírico. Gustave Courbert (1819-1877), por exemplo, representante do realismo na pintura, buscou pôr em prática o que ele denominava "arte viva". Assim, dedicou-se a pintar pessoas comuns e cenas corriqueiras: trabalhadores quebrando pedras, camponeses lavrando o solo ou voltando de uma feira, um funeral no campo, lutadores, banhistas, grupos familiares. Em estilo prosaico, sem nenhuma tentativa de glorificação, os artistas do realismo também representaram limpadores de chão, trapeiros, prostitutas e mendigos.

Procurando retratar a vida tal como ela é, os escritores realistas frequentemente abordam os ultrajes sociais e os aspectos sórdidos do comportamento humano e da sociedade. Em seus romances, Honoré de Balzac (1799-1850) descreveu de que maneira os fatores econômicos e sociais afetavam o comportamento das pessoas. Esboços (1852), de Ivan Turguéniev, retratou as condições rurais na Rússia e expressou compaixão pela vida brutalmente difícil dos servos. Em Guerra e paz (1863-1869), Leon Tolstói descreveu com detalhes os costumes e a visão de mundo da nobreza russa, bem como as tragédias que se seguiram à invasão da Rússia por Napoleão. Em Anna Karenina (1873-1877), abordou a realidade das divisões de classe e a complexidade das relações conjugais. Os romances de Charles Dickens - Bleak House (1853), Hard Times (1854) e vários outros - descreviam a vileza da vida, a hipocrisia da sociedade e a massacrante rotina de trabalho nas cidades industriais inglesas.

Muitos consideram Madame Bovary (1857), de Gustave Flaubert, o romance realista por excelência; narra a história de uma esposa egocêntrica que, mostrando sua aversão ao marido - um homem devotado e diligente, mas fraco -, comete adultério. Ao comentar o realismo da obra, um crítico observou que ela "reflete uma obsessão com a descrição. Os detalhes são relatados um a um, dando-se a todos a mesma importância, cada rua, cada casa, cada livro, cada folha de grama, tudo é descrito em pormenor".

O realismo literário evoluiu para o naturalismo quando os escritores tentaram demonstrar a existência de uma relação causal entre o caráter humano e o ambiente social: de que certas condições de vida produziam traços de caráter previsíveis nos seres humanos. A crença de que a lei de causa e efeito regia o comportamento humano refletia o enorme prestígio atribuído à ciência nas últimas décadas do século XIX. Émile Zola (1840-1902), o principal romancista do naturalismo, sondou cortiços, bordéis, vilas de mineradores e cabarés da França, examinando de que maneira as pessoas eram condicionadas pela sordidez do ambiente em que viviam. O norueguês Henrik Ibsen (1828-1906), o mais destacado dramaturgo naturalista, estudou com precisão clínica as classes comerciais e profissionais, suas ambições pessoais e relações familiares. Em Pilares da sociedade (1877), vasculhou as pretensões sociais e a hipocrisia burguesas. O tema de sua Casa de bonecas (1879) chocou a platéia burguesa do final do século XIX: a mulher que deixa seu marido em busca de uma vida mais gratificante.

No esforço de oferecer um retrato real do comportamento humano e do ambiente social, o realismo e o naturalismo reproduziram as atitudes moldadas pela ciência, pelo industrialismo e pelo secularismo, que enfatizavam a importância do mundo externo. A mesma perspectiva também deu origem, na filosofia, ao positivismo.

PERRY, Marvin. Civilização ocidental: uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes, 2002. p. 421-423.

Os pintores de Nassau

Paisagem brasileira com uma casa de trabalhadores, Frans Post

Não foi exatamente como se Rembrandt ou Rubens tivessem desembarcado nos trópicos. Mas foi quase. A chegada dos pintores Frans Post e Albert Eckhout a Pernambuco, em 1637, assinala, de certo modo, uma das datas mais fulgurantes da história da arte no Brasil. Trazidos para o Recife por Maurício de Nassau – pessoalmente responsável pelo pagamento de seus salários -, Eckhout e Post legaram à posteridade um extraordinário tesouro cultural: a mescla entre arte e ciência que eles concretizaram plenamente, das plantas, dos animais e dos indígenas do Brasil. Quase quatro séculos depois, seus trabalhos preservam o mesmo frescor e a mesma qualidade.

Índia Tapuia, Albert Eckhout

Post e Eckhout eram os mais brilhantes, mas não os únicos pintores integrantes da comitiva que Nassau fez desembarcar no Recife. Outros seis artistas os acompanhavam. Todos tinham casa e comida, salário fixo e muito trabalho pela frente: seriam os primeiros europeus a registrar, in loco, a exuberante natureza do Novo Mundo em possessões que, até então, haviam estado sob domínio português.

Mocambos, Frans Post

Albert Eckhout (nascido em Groningen, na Holanda, em 1612) viveu no Brasil durante sete anos, de 1637 a 1644 – dos 25 aos 33 anos de idade, portanto. Sentava-se à mesa do jovem conde (que havia desembarcado no Recife com 33 anos incompletos), geralmente em companhia de Frans Post, que também chegara aos trópicos no fulgor de seus 25 anos. Eckhout foi um pintor naturalista com excepcional domínio do desenho de modelos vivos, dono de um estilo altamente individual e detalhista, disposto a documentar tipos humanos, plantas e animais que os europeus jamais haviam retratado.

Mulher Banto, Albert Eckhout

Eckhout era fascinado pelo exótico. Seus retratos em tamanho natural de indígenas, mestiços e negros lhes concedem, além de rigor antropológico e etnográfico, uma grande dose de altivez e dignidade: Eckhout pintou indivíduos, não meros exotismos tropicais. Sua obra foi magnificamente complementada pela de seu colega Frans Jansz Post, cultor das paisagens brasileiras que se deixou fascinar pela luminosidade e pelo viço do Novo Mundo – elementos que tão bem soube capturar em suas telas. Ao retornar para a Europa, Nassau doou os quadros de Post ao rei Luís XIV, da França, e os de Eckhout para Frederico III, da Dinamarca.

Fazenda, Frans Post

Outro artista cuja obra celebra o chamado “período nassoviano” é Zacharias Wagener. Mero soldado raso a serviço da Companhia das Índias Ocidentais, seu nome não constava da lista original de artistas trazidos para o Brasil. Mas, desde sua chegada ao Recife, em 1634, esse alemão de Dresden demonstrou muita habilidade e um interesse permanente pela natureza tropical. Promovido a “dispenseiro-escrevente” e a escrivão particular de Nassau, Wagener, simples “pintor de domingo”, acabou produzindo centenas de aquarelas e litogravuras dos animais brasileiros. Ao retornar para a Europa, em 1643, levava consigo os originais do Thierbuch, ou Livro dos Animais, uma espécie de versão popular da Historia Naturalis Brasiliae, de Marcgraf. Mais do que isso: a obra de Wagener teve grande influência sobre Albert Eckhout. E, junto com Frans Post, Eckhout foi, definitivamente, um gênio da arte vivendo no Brasil.

BUENO, Eduardo. Brasil: uma história. São Paulo: Ática, 2005. p. 94-95.

Galeria de imagens 1: Obras de Frans Post

Vista de Olinda

Muro com cavalos e escravos

Casas de trabalhadores

Uma paisagem brasileira

Vista das ruínas de Olinda

Engenho de açúcar

Vila de Ipojuca

Vista da Ilha de Itamaracá

Paisagem brasileira

Igreja de São Cosme e São Damião em Igarassu

Engenho de Pernambuco

Paisagem do rio Senhor de Engenho

Paisagem ribeirinha com aldeia

Galeria de imagens 2: Obras de Albert Eckhout

Abacaxi, mamão e outras frutas

Índia Tupi

Cocos

Mandioca

Mameluca

Castanhas-do-Pará

Dança dos Tapuias

Cabaças

Cabaças finas

Mulato

Melão, repolho e outros vegetais

Homem Tapuia

Cabaça, frutas cítricas e cacto

Homem africano

Bananas, goiaba e outras frutas

Índio Tapuia

Abacaxi, melância e outras frutas